ЭРАРТА – новая эра искусства

Международная Школа Дизайна (Санкт-Петербург) была в числе ограниченного списка приглашенных на торжественную церемонию открытия музея и галерей современного искусства «ЭРАРТА» — самого крупного негосударственного российского музея современного искусства.

Проект «ЭРАРТА» уникален по многим параметрам: он пропагандирует новый подход в продвижении искусства; он сам генерирует искусство: помимо музея, он включает в себя также галереи, художественные мастерские, издательскую деятельность и многие другие элементы, а самое главное, он исходит из того, что зритель является важнейшим элементом творческого процесса. Тестовый режим работы музея в период с июня по сентябрь показал, насколько велик интерес к музею со стороны жителей как Санкт-Петербурга, так и всей России.

Торжественная церемония открытия началось общим сбором гостей у входа в музей, на ступенях которого развернулось необычное театральное действо: ожившие картины, пантомима, женский хор – казалось, что это некий способ направить глаза (и ум) зрителей в нужное русло. Как музыканты настраивают свои инструменты перед выступлением, так гостей настраивали на то необычное, новое — и сложное, что ожидало каждого в стенах музея.

Право первой подняться по ступеням музея была предоставлено вице-губернатору Алле Маниловой. В своей приветственной речи она поздравила всех собравшихся с таким грандиозным событием в культурной жизни России: «Губернатор Санкт-Петербурга как-то сказала, что 2009 год запомнится не как год кризиса, а как год театра. Я уверена, что в том числе благодаря такому грандиозному событию, как открытие современного музея искусства, 2010 год войдет в историю как год музея».

Официальная часть мероприятия состояла из нескольких речей, произнесенных как официальными лицами, так и деятелями искусства. Директор музея Михаил Овчинников сначала ответил на главный вопрос – что же такое «ЭРАРТА»: «Ответ достаточно прост и понятен: это объединение двух слов — «эра» и «арт». Мы надеемся, что наша деятельность действительно приведет к новой эре в искусстве». Интересен и подход к выбору произведений в музей: главным принципом работы с арт-объектами директор назвал искренность.

Президент музея-заповедника «Петродворец» Вадим Знаменов искренне признался, что современное искусство для него чуждо и непонятно, но крайне интересно. Он высказал восхищение, в первую очередь, технической составляющей музея, что и понятно: в «Эрарте» действительно очень хорошее экспозиционное оборудование.

Владимир Матвеев, заместитель директора Эрмитажа по выставочной деятельности высказал предположение, что «Эрарта» дает достойное представление о современном искусстве, а также в образной форме сравнил такие разные музеи, как Эрмитаж и Эрарта: между ними, как и между Пушкиным и Некрасовым, ничего нет (скорее всего, под «нет» он имел ввиду вакуум).

«Мое сердце принадлежит Эрмитажу, а мои надежды и помыслы – «Эрарте»», – так начал свою длинную речь Александр Сокуров. Выразил он в связи с этим и опасение, что судьба частного музея крайне непредсказуема в условиях современной России, когда политические и экономические катаклизмы могут влиять на искусство и музеи в частности.

Известный певец Валерий Герелло был краток, поздравив всех собравшихся и поспешил передать микрофон автору и вдохновителю проекта «ЭРАРТА» Марине Варвариной. Она говорила не об искусстве и не городе и даже не о художниках, а об одиночестве и том, как любовь к искусству помогает человеку его избежать и найти свою индивидуальность. Варварина сказала, что, по ее мнению, сердечный подход не является дилетантским и что она верит в то, что абсолютно любой человек может воспринимать искусство, главное – дать ему такую возможность. «Наша сегодняшняя аудитория сплошь состоит из социально успешных людей, но счастье определяется не этим, а уровнем самосознания и открытости миру», – отметила она.

Знакомство с современным искусством началось с запуска песочных часов, ожившей статуи и танцев на фоне различных инсталляций в пространстве, где пол был усыпан антоновскими яблоками. Современное искусство было представлено как творчество вне границ, условностей и рамок заранее оговоренных форматов.

ИЗ КОЛЛЕКЦИИ МУЗЕЯ

Валерий Лукка, СОН (фрагмент), 2005 год

Валерий Лукка, ГРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ, 1992 год

Валерий Лукка, ДУШ, 2002 год

Александр Федоров, МАША И СОЦИУМ (портрет дочери), 2001 год

Юрий Сычев, СУМЕРКИ, 2008 год

Дмитрий Шорин, ПУЛКОВО НЕ ПРИНИМАЕТ, 2008 год

Николай Копейкин, ЗАМОРСКИЙ ГОСТЬ, 2008 год

Галина Хайлу, ПЕРЕХОД, 2007 год

Денис Ичитовкин, ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ, 2006 год

Сергей Пасухин, Александр Крамер, КУЛЬТУРНЫЙ СРЕЗ, 2010 год

Евгений Ухналев, PORTO MMVII, 2007 год

Наталия Розенбаум, НАИЛЯ, 2003 год

Наталия Розенбаум, РЕЛАКСАЦИЯ, 2003 год

Латиф Казбеков, ДВИЖЕНИЕ ОСЕНИ, 2008 год

Николай Сажин, ПЕЙЗАЖ С ФИГУРОЙ, БЛАГОСЛОВЛЯЮЩЕЙ ПЕЙЗАЖ, 1988 год

Ярослав Гержедович, ОПИУМ, 2006 год

Николай Сажин, КВАРТЕТ, 1990 год

Владимир Мигачев, ЗАБЫТЫЙ САД, 2006 год

Николай Сажин, ТРИ БОГАТЫРЯ, 1986 год

Ринат Волигамси, БОЛЬШАЯ МЕДВЕДИЦА, 2008 год

Темно. Вспыхивают огоньки, складываясь в цепочку наподобие созвездия Большой Медведицы. Глаза постепенно привыкают, иллюзия рассеивается – это не звездное небо, это огоньки солдатских сигарет. Тени глубоко ложатся в глазные впадины, очерчивают худые скулы. Курят в темноте, значит, вне опасности. Неопытные бойцы часто так попадаются: ночью далеко видно ярко-красную точку тлеющей сигареты – пулеметная очередь…и все.

Первая мировая, Вторая… Первая чеченская, Вторая… И всегда сигареты в солдатском пайке, ведь «солдату без сигарет невозможно». Он курит в окопе на передовой и в учебке в тылу, под грохот орудий и в тишине за зданием казармы. Курение для него является времяпровождением, оно напряженно тянется: вроде бы и делать нечего, и ничего не делать нельзя, а когда куришь, кажется – при деле, чем-то занят. Это не от нервов… Это от времени. Особого военного времени, когда кажется, что оно было всегда и никогда не закончится, оно остановилось.

И длится, длится, длится…Бесконечно, как ночное небо. Неужели война и есть неотъемлемый спутник цивилизации? Неужели она – необходимый компонент Вселенной, как звезды? Ответ очевиден. Тогда почему они все еще нервно затягиваются?

Сергей Шнуров, РУБАШКА, 2005 год

Согласитесь – редкое произведение живописи выглядит скульптурно, но нам с вами повезло: рубаха, изваянная широко известным музыкантом и малоизвестным художником Сергеем Шнуровым, воспринимается не изображением, но памятником Вещи. Перед ее монументальностью и нахальным лаконизмом невольно робеешь, и только фирменный бренд D&G, напоминающий граффити альпинистов, увековечивших свои имена на вершине скалы, позволяет зрителям испытывать элемент гордости от сознания принадлежности к той же популяции, что и завоеватели этой вершины Дольче с Габбаной.
Такой монумент можно было бы установить в качестве надгробного памятника учению Дарвина, поскольку именно Вещи положили конец эволюции видов путем естественного отбора, то есть путем закрепления полезных внутривидовых отличий, способствующих повышению выживаемости. Справедливости ради заметим, что именно Вещи сделали из обезьяны человека: до появления Вещей желания человекообезьяны были немногочисленны и примитивны, можно даже сказать, что желаний как таковых не было, а были одни инстинкты, и только с появлением Вещей у человека начали расти запросы и соответственно запустился механизм прогресса.

Но одновременно с этим Вещи сделали человека тупиковой ветвью эволюции животного мира: из-за наличия Вещей человек утратил необходимость иметь индивидуальные признаки различия, поскольку отличаться своими вещами намного легче, чем менять себя. В перспективе можно ожидать, что все люди физически будут выглядеть примерно одинаково и только по принадлежащим им Вещам их можно будет идентифицировать.
Постепенно Вещи из полезных вспомогательных предметов превратились в смысл и результат человеческой жизни, а также в предмет гордости от умения их производить или способности ими обладать. Наконец, Вещи стали главной мерой оценки успешности человека. Изменилось даже человеческое представление о сексуальной привлекательности: на заре цивилизации сексуальными считались сильные и живучие, в эпоху Возрождения – физически привлекательные, а в наши дни – социально успешные, то есть имеющие много Вещей. По мере возрастания зависимости человека от Вещей, Человек как вид эволюционировал в Человека с Вещами, причем компонент Вещи в этом дуэте постепенно выходит на первый план, а Человек становится интересен только как носитель и производитель Вещей.

Теперь дальнейшее развитие человечества возможно разве что в виртуальном пространстве, где физическая реальность не имеет значения, а есть только игра интеллекта и воображения. Жизнь в Интернете и виртуальные отношения представляются в таком случае не результатом развития компьютерной индустрии, но естественной попыткой эволюционного процесса проложить себе дорогу в обход блокирующей дальнейшее развитие баррикады Вещей.

Снимите шляпу, люди: перед вами памятник Вещи, великой и ужасной!
Чарльз Дарвин умер – да здравствует Сергей Шнуров!

Петр Татарников, В РУКАХ СУДЬБЫ, 2007 год

«Я не интеллектуальный художник. То, что я изображаю, — это всегда увиденное мною. Я ощущал это пространство, прочувствовал атмосферу, настроение. Чувственное переживание для меня всегда на первом месте…Очень важным в моей живописи является присутствие тайной недосказанности. Живопись моя недосказанная, невнятная…» — говорит о своем творчестве Петр Татарников.

Татарников, овладевший всеми мыслимыми техническими премудростями, напоминает
погруженного в себя философа. В самом облике Петра Татарникова есть нечто печальное и величественное, роднящее его с героями Томаса Манна.

Художник работает не с белым холстом, а с первородным хаосом красок, вытягивая образы буквально из небытия. Говоря о творчестве Татарникова и данной работе в частности невозможно избежать типологических параллелей с творчеством романтиков. Помимо визионерского метода Татарникова роднит с ними общая тематика. Работа «В руках судьбы» так и просится на обложку сборника готической прозы первой трети XIX века.

Галина Хайлу, ПЕСНЯ ПРО МОРЕ, 2006 год

Это могла бы быть картина про «босоногое детство» в небольшом городке, стоящем на морском побережье. Мальчик по утрам ныряет с пирса в порту и провожает уходящие корабли, а после обеда дремлет в своей скромной комнате и мечтает о собственных дальних плаваниях под песни, доносящиеся из старого радиоприемника. Но «Песня про море» сопротивляется подобному – пусть литературному, но слишком конкретному, бытовому – описанию. Голова и обнаженный торс мальчика, его подвернутые, широкие штаны, а также два сюжетно важных предмета: кораблик и радиоприемник, — все это написано во вполне реалистической, хоть и несколько обобщенной, манере. Однако само пространство комнаты, стена и то, на чем лежит мальчик, — все это художник изымает из предметного мира картины, оставляя лишь серо-сиреневые и белые вертикальные разводы и подтеки на золотистобронзовом фоне. В результате большое, более чем двухметровое полотно становится похожим на эскиз, может быть, еще более масштабной, монументальной работы, например фрески.

Действительно, светящийся изнутри тусклым золотом фон напоминает небо, а мальчик, схожий чертами с барочным путто, прилег, кажется, отдохнуть на облачко. Но гораздо точнее будет сказать, что эта двойственность изображенного на холсте создается художником для того, чтобы вывести на сцену действительного героя картины – человеческое воображение. Именно оно раздвигает стены, превращая их поверхность в туман над морем, а спинку дивана – в корабельный борт. Даже не слыша песни, льющейся из радиоприемника, мы начинаем вглядываться в картину, как в морские пейзажи Тернера, где стихия цвета и света господствует над неясными очертаниями кораблей и береговых линий. Работа Галины Хайлу гораздо более сдержанно по цвету, однако, как и Тернеру, ей удается главное – изобразить невидимое, найти образ для могучей силы, управляющей нашим миром. А то обстоятельство. Что этой силой оказывается не Бог, но «универсальная человеческая способность к построению новых образов действительности путем переработки содержания чувственного, интеллектуального и эмоционально-смыслового опыта» (так или примерно так современная психология определяет воображение), сразу помещает автора картины в контекст искусства XXI века.

Николай Сажин, ЗАКОДИРОВАННЫЙ

Отдыхая от своих масштабных абстракций, Николай Сажин охотно изображает самого себя. Автопортрет загадочный. Во-первых, неизвестно, чего от него ждать и как он работает: кажется, что вот-вот загорятся два красных глаза и эта штуковина, несущая заряд авторского озорства, дернет зрителя током или издаст какой-нибудь резкий, неприятный звук. Видеть этот объект в действии можно было лишь один раз – на открытии персональной выставки Николая Сажина в Русском музее. Сегодня на радость пожарной инспекции «Закодированный» навечно отключен от электропитания.

Второй загадкой этого автопортрета является дешифровка кода, заявленного автором в названии. Тлетворное дыхание бездуховной постмодернистской, или даже пост-постмодернистской эпохи, с ее искусством, являющим собой мерцание интертекстов и кодов, коснулось и столь преданного стихии природного Николая Сажина. Современный человек с мобильным телефоном в кармане, киборг, не способный нормально функционировать без вышеперечисленных предметов. Даже первозданная нагота не способна вернуть человеку его былой облик, о чем свидетельствует эта работа Сажина. Художник иронично изображает себя в довольно жалком виде: нагой силен с традиционным фиговым листочком, пленен неведомым аппаратом, опутавшим его проводами с ног до головы. Этот современный Лаокоон смиренно принимает импульсы очевидно злонамеренного механизма, прививающего полубогу вина противоестественное отвращение к земным радостям.

Михаил Павленин, ОЖИДАНИЕ, 2007 год

Экспрессионизм – язык потрясения. Это направление в живописи было рождено ужасами Первой мировой. И, наверное, только подобным способом, трансформируя и корежа человеческое тело, можно было сформулировать новое видение мира, уже навсегда измененное мировой войной.

Если кубизм остался «стилем одного художника», то экспрессионизм до сих пор адекватен сложному, противоречивому современному сознании. Работа Михаила Павленина принадлежит именно к этому направлению. Лихорадочно заваливается в обморок горизонт, перечеркивая картину почти по горизонтали; спорят непонятно о чем и куда-то бегут мятущиеся человеческие фигуры.

Но само название «Ожидание» и женская фигура с характерным спокойным взглядом и наклоном головы, главенствующая в композиционном строе картины, ассоциируются с Мадонной на полотнах мастеров Возрождения. Весь колорит работы, построенный на «иконописных» сочетаниях пурпурного цвета одежд и зеленоватого цвета фона, относит нас к канонам религиозной живописи. Наш универсум и искусство как его часть всегда стремятся к равновесию: между покоем и движением, между миром и войной. И странным образом антенны на крышах домов пытаются превратиться в кресты.

Алесь Фалей, ДАНАЯ, 2005 год

Даная – излюбленный персонаж мастеров Ренессанса и барокко – предстает перед нами в, мягко говоря, не совсем привычном виде. Белорусский художник Алесь Фалей называет этим именем странное, лишенное человеческого лица существо, то ли лежащее, то ли брошенное, то ли живое, то ли полуразложившееся… Кроме смутного сходства традиционной (для Данаи в классической живописи) позы – по каким еще признакам можно догадаться, что это именно Даная, а не Венера, например?

Полуабстрактная живопись наполнена своеобразной органикой, — хаотичный на первый взгляд вихрь из линий и пятен нет-нет да и сплетается в нечто цельное и объемное Экспрессивное движение кисти художника центростремительно и созидательно. Он не рушит формы, хотя и искажает их по сравнению с привычным глазу реализмом, — он стремится к созиданию формы из ничего, из буйных энергетических потоков. Рождение человеческого тела на холстах Фалея, схваченное в момент его, тела, произвольного формообразования, столь же чудесно, сколь и мистическое проникновение Зевса в Данаю. А что происходит с телом, когда в него проникает нечто иное, способное зародить новую жизнь? Фалей пытается изобразить то, что не видно человеческому глазу, — не опираясь на опыт современной науки, а пользуясь исключительно языком живописи.

Рембрандт и Тициан выражали все это иначе, однако разве подобное удивительно?

Евгейни Ухналев, ЗОНА ПО ТАРКОВСКОМУ, 1990 год

Смерть писали многие, но писать процесс умирания – совсем другое дело. Зона Ухналева – место, в которое попадают умирать. Это место не найти на карте, поскольку оно – везде. Мы умираем с рождения, просто думать о подобных вещах начинаем немного позже, так что картина Ухналева – о нас с вами. Совет «помни о смерти» всегда актуален.
В ухналевской свинцово-сумрачной зоне умирания нет ни солнца, ни неба. В нашей зоне живое уже похоже на мертвое, как так седая трава, что пробивается у Ухналева из-под мертвого железа. В такой картине было бы слишком просто видеть глобальный пессимизм автора: серьезность предмета заставляет обратиться к философии.

Тема соотношения жизни и смерти стара как мир. Еще Платон утверждал, что все философы ничего иного не делали, как готовились к умиранию и смерти. До наших дней дошло высказывание Еврипида: «Кто знает… может, жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь», кажущееся на первый взгляд бессмысленным. Но почему история, истребляющая все бесполезное и бессмысленное, донесла до нас это изречение?

В старину существовало поверье: Ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, — весь сплошь покрыт глазами. Если он убеждается, что пришел слишком рано, что не наступил еще срок человеку покинуть этот мир, Ангел смерти удаляется, но незаметно оставляет человеку вторую пару глаз – из тех, которыми покрыт он сам. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все люди и что видит он собственным зрением.

Евгений Ухналев за долгие годы, проведенные в сталинских лагерях, не раз встречался со смертью. Вероятно, там он и получил вторые глаза от Ангела и увидел, что смерть и жизнь – одно целое. И не только увидел, но и написал свою «Зону».

Анатолий Белкин, ПРИНЦИПЫ РАВНОВЕСИЯ, 1993 год

Искусство Анатолия Белкина можно сравнить с театром, в котором живопись и графика работают актерами, изображающими различные вещи, коими на самом деле не являются. По воле художника они играют роль географических карт, научных трактатов, старинных фотоальбомов, гербариев и записных книжек путешественников. Они доказывают несуществующие теоремы, повествуют о судьбе несуществующих людей, описывают несуществующие земли и культуры. Иными словами, они выступают в качестве симулякров, порождающих гиперреальность творчества художника. Специфика избираемых Белкиным тем (археология, этнография, география, ботаника), в свою очередь, диктующих его произведениям ту или иную форму, позволяет говорить о не как о гиперпросветителе: он не сообщает человечеству ничего истинного с точки зрения симулируемых им наук, но зато в полной мере создает иллюзию научной деятельности в рамках своей художественной практики. Современный зритель, воспитанный на «именах розы» и «кодах да Винчи», охотно ведется на эту кажимость и доверчиво следует за ходом мысли Белкина, которая в финале оказывается мыслью чисто художественной, эстетической, подобно тому как тайна за семью печатями в романе Эко оказывается «трактатом о смехе». Увлекательным это путешествие делает мастерство художника, умеющего так преподнести тему, сформулировать ее на холсте или бумаге, что она из его фантазии превращается в путеводную нить для размышлений зрителя.

В «Принципах равновесия» Белкин обращается к хрестоматийной работе Василия Поленова «Христос и грешница», вновь демонстрируя свое чутье мистификатора. Из всей многофигурной композиции Поленова он выбирает самого периферийного персонажа и делает его центральным. Человек на ослике играет важную уравновешивающую роль в композиции: он является кулисной фигурой, поддерживающей передний план картины, а взгляд его встречается в центре холста со взглядом Христа, чью позу он частично воспроизводит. Если же попытаться придать этому моменту сходства некое над- или гиперкомпозиционное значение (а именно на это провоцирует работа Белкина), то человек на ослике окажется двойником Спасителя, а если затем изъять последнего из композиции (что и делает Белкин), то мы окажется перед фактом подмены оригинала копией или, того хуже, Бога – человеком. Самое замечательное, что, встав на этот путь, мы окажется лицом к лицу с традицией, идущей от еретических учений первых веков после Рождества Христова, и до мистических увлечений современников Поленова, с которыми тот общался и которые, возможно, повлияли на его творчество.

В отличие от всех этих воззрений работа Белкина не дает ответов на религиозные вопросы и не иллюстрирует Священное Писание. В основе ее замысла лежит идея равновесия эстетического. В этом важнейшем для искусства вопросе равновесие теплого и холодного, золотого и серебряного, правого и левого – не самое главное. Главное – равновесие образа и смысла, визуального и концептуального. В нахождении формулы этого равновесия заключена задача любого серьезного искусства.